中国水墨艺术的精神本质，无不以阐释乡愁作为其基础的情感底蕴。无论退回狭义上的故乡或者以家国山河为水墨纸本的创作，都表达着一个画家对乡土的读解。这种读解的背后，饱含着中国历代士人通过格物致知的认识法则，建立庞大的内心自信，由此扩越为雄强的知性空间，探究了人和天地万物的关系，甚或在故乡的土地上，赤裸了自己的悲喜，带着无限的惆怅，唱着独自的歌谣。

　　以罗春波为例，故乡在他那里，是无障碍的精神乐园，是他的水墨世界的自由空间。

　　在经历了游子游艺于四方山河之后，罗春波对艺术如何解构中国文化，尤其是如何表达精神意愿上更具有乡愁的水墨精神似乎有了更进一步的思考。他在《旱川上的歌》一文中袒露心迹：“饱看了江南的云雨，还是回想起我的那土山环绕的家乡来。我觉得，我最了解她，她也最能讲述我的故事”。

　　这是一种坐标式的思考，也是艺术最初何以获得供养所必须厘清的关系。因为故乡在我们一生中承担了太多的使命。无论生命、艺术、命运都与故乡有着千丝万缕的关系。认识不了“我从哪里来，我要到哪里去”这个哲学意义上的人生命题，艺术的思考与创作也是无法找到互通关系的。解决根源的问题，或者说找到本源，都是艺术创作在找到原点之前必须定位的精神坐标。

　　春波水墨创作没有受到纷乱艺术对他太多的干预，他甚至有力地排拒了干扰性极强的学院教育对他强行的概念输入，我以为从这个层面分析他的精神世界有着积极的意义。他坚决地把主义绘画和生存绘画的行为抛掷一边，兀自朝故乡进发，向着心源之地步步逼近。这种极为自觉的回归，使得他明白最初的艺术原点不在肤浅的水墨写生，也不在游山玩水的浮光掠影间获得浅显的感受，而是要透过艺术本质，获得回归故乡的权利。

　　剥离，是一个艺术家最可贵的觉醒。决绝地返回或者回归，需要勇气。作为一个画家，春波明白他笔下的世界应该从故乡出发，故乡是他艺术的第一出发点，也是唯一的出发点和零起点。这个精神上的取舍和决断，与其导师陈国勇先生有着密切的关系。陈国勇先生笔下的酆都城，是他千万张作品诞生的母地。故园情深，是艺术探究和表达的最终需求。罗春波紧跟导师的步伐，不偏不倚地接受了其艺术思想上的教化，取得了真正的“法术”，找准了自己创作的坐标，可谓“一超直入”。

　　故乡是所有人的宗教，罗春波通过他旱川上的歌谣，抒写了一个游子的惆怅。

　　他创作的故乡水墨系列，一种哀愁的乡情弥漫了整幅画面，成为他绘画的基调。没有高耸的大山和居高临下的水景，在低浅的土塬之间，树矮小、瘦弱，河也细的近乎断流，似乎被遗忘了，却从来都不曾忘怀。沉默之色在水墨的晕化中逐渐转入冬季，力量被季节蕴藏着，但不可否认亦不可低估；行旅的诗人，看到了孤独的羊群、行色匆忙的乡亲；阳光下，取暖的牧羊人，与房舍、狗、沟壑和远山融合地如此贴切。故乡在他的笔下或是一片雾色，是水墨的化身，是零的开始或终结。在画面低奏的交响乐背后，故乡即我，我即故乡。那是一片我抚伤的土地，也是我惆怅、忧伤的乐园。没有任何偏见的力量令我回避、掩饰。我的一腔柔情幻化为故乡的一山一石、一草一木，我自有我的歌谣，唱给我的世界。这是罗春波在他作品中毫无遮蔽的思考和表达。

　　在罗春波乡愁的水墨里，忧伤具有如此令人震撼的美。它不需要传统绘画中腐朽的程式化语言，而能焕然一新转化为“我的精神家园，我的水墨情怀”的高度。这正是删繁就简的创作手段，把繁复的水墨对象统筹驾驭的有力表现。如果情感不抵达一种纯粹的高度，身心的游离不能获得强大的内心干预，这种创作都可能会滑入支离破碎。

　　由于罗春波找准了精神的坐标，饱蘸了惆怅的乡愁，使得他的创作在精神的独一性上破解了艺术坚硬的外壳，渐次进入了绘画的内核，由此获得了创作上的自由。这种自由的获取，促使他超故乡愈近，艺术反而愈拥有强大地干预能力，愈获得解放。他的创作，为我们带来了一个最根本的启示，画熟悉的地方，唱自己的歌谣，表达自己最根本的情感，才是最忠实的艺术选择，若偏离了这一核心准则，艺术都是无源之水，无根之木。

　　正如罗春波自己说的那样：“如果可以，我希望时间可以凝固在我的画面，那样宁静、安详、悠远，就像家乡的冬天。其实我家乡的人没有歌，好在我可以画画，我的画就是画家乡旱川上凝固的歌”。这一段文字正是他在水墨创作上的宣言。这一宣言朴素而纯粹，也决定了他人生和艺术上的高度和深度。这个宣言，与大世界的人的情感有着天然的暗合，是通向自由的根本出路，同时也是绘画抵达精神的不二法门。